Первый подход состоит в том, что Барби – ничто без своих социальных эффектов. В таком ракурсе нас меньше всего интересует онтология её образа, зато мы можем детально анализировать работу этого образа и её последствия. Иными словами, Барби – это совокупное имя для различных макропроцессов, которые в одних случаях меняли распределение ресурсов, а в других идеи и идеалы социальных агентов. Не кукла, но потребитель «знает» ответ на вопрос «что она такое?», поскольку он «голосует или не голосует» за неё рублём, и вниманием.

С этой точки зрения Барби действительно «рабочая лошадка». В самом фильме есть эпизод, где прокаченная дискурсом феминизма третьей волны девочка критикует её с общим тейком «ты ничем не помогла женщинам, ты (своей идеальной красотой) только отбросила дело феминисток на много лет назад». Кхм, но позвольте, дело феминизма не ограничивается путанными и местами противоречивыми концепциями поздних фем-активисток. На деле Барби проделала огромную работу, на фоне которой все феминистки мира по реальным, а не «книжным» достижениям могут поставить себе жирный неуд. Выпускаемая с 1959 года кукла помогла как минимум трём поколениям девочек Запада усвоить как железобетонный факт «ты можешь быть кем захочешь (по профессии)».

Много это или мало? Даже если это неправда? Судите сами. На мой взгляд, который можно сделать из этой оптики, кажется, что таких крутых переломов в Западной культуре можно найти не больше десятка. А пустые манифесты и нелепая борьба то с порнографией, то с процентами героев в произведениях массовой культуры – это вообще не достижения. Так что неблагодарной девочке стоило бы сказать «спасибо» Барби, хотя бы за то, что мама (в т.ч. потому что играла с куклой) с детства не поставила её в стойло под названием «будешь (только) хорошей женой».

 

Второй подход, напротив, предполагает прежде всего онтологический вопрос: что такое Барби как феномен по своей сути? В зависимости от глубины понимания фактичности могут быть самые разные ответы, но самый реалистичный будет приблизительно таков. Барби – это воплощение субъективной фантазии конкретного человека. Действительно по своему происхождению Барби – это образ взрослой женщины, придуманной Рут Хэндлер. Образ, который можно оставить в его данности – дескать, так решила её автор, очевидно их своих соображений (от личных и ценностных до коммерческих).

Или в духе Хайдеггера можно пойти дальше и увидеть в образе не только взгляд Рут Хэндлер или ушлых менеджеров, но взгляд всех девочек, которые с этой игрушкой решили играть. В этом смысле Барби – это попытка ответить на экзистенциальный вопрос, в той или иной мере касающийся всех детей, вопрос «какой (или каким) я буду, когда вырасту?».

Барби без этой экзистенциальной тревоги – просто товар, с ней – уникальный феномен, разворачивающийся и в индивидуальном бытии, и в пространстве социума. Отсюда очевидно и то, почему она как образ так тесно связана с успешностью, карьерой и предметами потребления – потому что это самый поверхностный слой размышлений о будущем (в которых практически все люди крайне оптимистичны). По ходу подчеркну, что вопросы о сексе, партнёре, браке, детях и т.д. – это уже не поверхностный слой, которым нужно суметь «заразиться» в детстве.

Аспект экзистенциального вопроса и выводится на первый план в фильме Гервиг, особенно в финале, который нарушает типовое ожидание фем-оптики. Вместо устройства на работу (что означало бы независимость от мужчины) Барби, ставшая живой, идёт на осмотр к гинекологу. Перенос акцента с «ты можешь быть кем угодно (по профессии)» на «у тебя есть женский репродуктивный орган» – это не только высказывание в рамках актуальной западной дискуссии об означающем «женщина». Быть половым существом значит быть смертным, тем, кто продолжается через детей и тем, кто нуждается в другом человеке. Более того, это также быть сексуализированным существом, которое получает удовольствие через ограниченное тело, а не только бесконечным любованием своим идеальным образом. Этот разворот темы кажется наиболее удачным (в фильме есть и неудачные решения), ведь кукла, на которой проигрывают вопрос о будущем (взрослость) – с неизбежностью открывает темы жизни как проекта, несовершенства, конечности и смерти.

Ну и третий подход, конечно же, психоаналитический. В нём Барби – это экран для самых разных проекций. У Барби нет никакой сущности, кроме списка означающих, часть из которых общепринята (женщина, взрослый, карьера, одежда/мода, красота, успех, друзья, бойфренды, развлечения и др.), а часть может быть совершенно случайной, субъективной (например, для кого-то Барби – символ блондинки, хотя с 1959 года она всегда имела минимум два цвета волос). Кажется, что это где-то близко первому подходу (эффекты), где-то второму, ведь речь про личное существование. Но психоаналитик, слушая индивидуальную речь о Барби, ищет совсем иные вещи: образ тела, воображаемые сцены, демонстрирующие отношение с другим/Другим, перипетии столкновений с означающими пола, формы желания.

Гервиг практически не касается этого ракурса, поскольку это подразумевало бы способность слушать отдельных индивидов, вместо того, чтобы дать голос самой Барби. Впрочем, один такой момент в фильме есть: завязка истории, в которой взрослая женщина, чтобы примириться с реалиями своей жизни делает в общем-то гениальный ход – воображает и рисует Барби в депрессии и с целлюлитом (тем самым присваивая эти черты как часть жизни женщины). И именно эта деталь кажется весьма интересной, поскольку никакая Барби или даже вся индустрия красоты не способна заставить быть кого-то такой или иной. Но она способна соблазнить, ведь на вопрос не только смерти, но и о том, что такое женщина (и мужчина) тоже не существует гарантированного ответа. Есть только серия ответов субъекта, которая и есть часть его личной истории, его бытия.

Выбирая ту или иную оптику, мы получаем совершенно разное значение деталей и эпизодов, оказываемся способны сделать новые акценты во взгляде. Например, в фильме есть попытка дать большее место фигуре Кена. Но в первом ракурсе она выглядит искусственной, т.к. это просто вымученная и специфически понятная «(гендерная) справедливость». Здесь Кен всё равно остаётся аксессуаром Барби. Второй ракурс, наиболее близкий фильму, пытается превратить Кена в героя с экзистенциальной драмой, в которой перемешиваются внешние требования (быть мужественным, но не слишком, быть всегда «фоном» Барби), внутренние терзания (там, где ты «фон» нет признания) и поиски себя. Третий ракурс – неожиданно весьма заметный в фильме, хоть и поданный комически – связан с тем, как Кен строит свой ответ на вопрос о мужчинах («патриархат – это общество мужчин на конях»).

И в этом смысле форма комедии кажется даже более уместной, чем драма или трагедия. Ведь комедия прежде всего рассказывает о том, как живые конечные субъекты продолжают жить со всем тем, что им выпадает. Нам выпало жить в мире, в котором есть «мужчины» и «женщины». Ну и кукла Барби, конечно.